Kvindelige filmskabere i fokus: Anisia Uzeyman og Saul Williams om Neptune Frost

Interviews

Oprindeligt tænkt som en grafisk roman i 2013 med ideer senere udforsket i 2016-albummet MartyrLoserKing, instruktørdebuten fra multi-bindestreg-kunstner Saul Williams og rwandisk-født kunstner og filmfotograf Anisia Uzeyman , 'Neptune Frost' er en bombastisk afrofuturistisk sci-fi-punk-musical. Efter at have debuteret som en del af Directors' Fortnight-sektionen på filmfestivalen i Cannes i 2021, rundede den festivalrunder i månedsvis, inklusive Toronto International Film Festival, New York Film Festival og i sidste Sundance. Fredag ​​den 3. juni får den sin amerikanske teaterdebut via Kino.

Lige så rig på dets tematiske ideer, som det er farverigt, har Williams og Uzeyman skabt et helt deres eget univers. 'Neptune Frost' ligger på Burundis bakketoppe og følger en gruppe undslupne coltan-minearbejdere, der danner et anti-kolonialistisk hackerkollektiv. Med fantastiske optrædener fra Elvis De og Cheryl Isheja som den titulære Neptune, en interseksuel løbsk, hvis nyfundne kærlighed fører kollektivet mod dets progressive mål, eksisterer 'Neptune Frost' i et liminalt rum mellem det binære, hvor frihed findes i naturen og teknologien.

Til denne måneds Kvindelige filmskabere i fokus-spalte, RogerEbert.com talte med Williams og Uzeyman over Zoom om den kollaborative kreative proces, filmproduktionens poetik, og hvordan Neptuns historie faktisk er en meget gammel historie.

Denne film har ikke forladt mit sind, siden jeg så den under TIFF i september sidste år. Jeg læste, at du oprindeligt havde forestillet dig dette som en grafisk roman og en scenemusical, før det udviklede sig til en film. Alle tre af disse er meget forskellige medier. Hvordan gik det op for dig, at det virkelig burde være en film?

SAUL WILLIAMS: Det er rigtigt, at det blev konceptualiseret som en scenemusical og en grafisk roman.

ANISIA UZEYMAN: Musikken.

SW: Ja, præcis. Vi har aldrig opgivet den grafiske roman. Det udkommer næste år. Jeg er bare super overrasket over, at vi slog den grafiske roman. På den anden side skete overgangen fra sceneideen til filmideen, efter at Anisia og jeg allerede havde lavet et ophold BANFF til scenespillet. Vi havde brugt 14 dage der på at udarbejde manuskriptet til scenen. Så begyndte vi at mødes med producenter, og en af ​​de mennesker, vi mødtes med, blev vores ledende executive producer. Stephen Hendel var ligesom, jeg elsker denne idé. Han havde produceret Fela! på Broadway. Så han siger: 'Det her er fantastisk. Jeg tror, ​​at I alle har, hvad der kunne være en endnu mere fantastisk film.' Vi var måske lidt afvisende i starten, ligesom nej, det her er et scenespil. Det er også fordi, vi begge er skuespillere. Så det skulle være et køretøj, som vi så os begge i. Når vi dog tænkte over det og indså, hvad der kunne ske, hvis vi kom af vejen, ville vi have mulighed for at arbejde med alt dette talent for at vise nye ansigter og at skyde på stedet. Det overgik til sidst til [en film] i 2016, fordi vi begyndte at drømme om dette måske omkring 2012. I 2016 tog vi til Rwanda. Det var min første gang, og det var selvfølgelig ikke for Anisia. Hun tog mig med til Rwanda, og vi begyndte at fokusere på at skyde den sydende hjul, og mødte vores rollebesætning og besætning. Vi indså, at vi havde taget den bedste beslutning nogensinde.

Hvad var casting-processen, da du kom til Rwanda? Hvilken slags friske ansigter ledte du efter?

AU: Det var meget, meget afstemt. Så vi var der i 2016, bare for at mærke stedet og også med kunstneren, der arbejder med os på den grafiske roman.

AU: Ja, for at han skal kunne forestille sig det sted, hvor historien foregik.

SW: Selvom vi altid vidste, at historien fandt sted i Burundi, kunne vi ikke tage til Burundi på grund af politisk uro. Vi vidste, at det rwandiske landskab var meget lig det burundiske landskab.

AU: Først mødte vi Kaya Free, som spiller Matalusa, på en meget, meget direkte måde. Han havde et show, hvor han optrådte. Lige efter vi snakkede og det bare klikkede. Han var bare så begejstret for ideen, og Kaya er en burundisk flygtning, der boede i Rwanda på det tidspunkt. Vi er i 2016, og der var en enorm politisk uro i Burundi i 2015. Mange burundiske flygtninge var i Rwanda på det tidspunkt. En masse kunstnere, aktivister, studerende, journalister, you name it. Alle disse mennesker var en del af den pulserende scene i Kigali på det tidspunkt.

SW: Hvilket var en del af den synergistiske alignment, som Anisia henviste til, fordi vi havde en historie, som vi vidste, fandt sted i Burundi. Vi vidste, at vi skulle skyde i Rwanda. Vi skulle til audition, og vi var overraskede over at møde alt dette nye unge burundiske talent blandet med det rwandiske talent. Så vi mødte Kaya.

AU: Vi mødte Kaya, som introducerede os for sin bedste ven Kasserer Niyongabo , der spiller Psychology i filmen, som er en journalist, der var studerende, og som også undslap Burundi. Så inviterede han os en dag, en eftermiddag på en fodboldbane. Vi ankom og opdagede ligesom 15 burundiske trommeslagere, der øvede.

SW: Bærer disse enorme trommer på hovedet.

AU: Han var ligesom det var mine venner.

SW: Det er mine venner, og de krydsede også grænsen.

AU: De havde krydset grænsen med deres enorme trommer og prøvede at finde deres plads og dele deres kunst i Kigali. Så mødte vi Cheryl Isheja, som spiller Neptun, en af ​​Neptunerne, ved et arrangement. Vi så hende, og vi tænkte, ville du gerne prøve dette? Til sidst opdagede vi, at hun allerede var en DJ, en beatmager, en sangerinde, og at hun allerede var en stor del af den lokale scene.

SW: Så Anisia afholdt skærmtest på det tidspunkt. Vi ville bringe folk til det sted, hvor vi boede, og Anisia ville lave screentests med skuespillerne og med trommeslagerne.

AU: I 2016 vil jeg sige, at halvdelen af ​​vores rollebesætning allerede var der, hvilket gav os mulighed for at arbejde med dem længere.

SW: De historier, de delte med os, var med til at påvirke skrivningen af ​​manuskriptet, fordi manuskriptet ikke var færdigt. På det tidspunkt var musikken ikke færdig. På det tidspunkt lavede vi endda nogle optagelser der, mens de fortalte deres historier. Så det gik ind i noget af historiefortællingen, selvom vi havde et konkretiseret koncept og historien, som vi vidste, vi fortalte, fandt deres historier stadig en måde at komme ind der. Vi mødte også vores kostumedesigner, inden for den første uge der, Cedric Mizero, som lige efter vores første møde, og os fortalte ham, hvad vi tænkte og om historien, dukkede op ved det andet møde med sandaler lavet af bundkort. Og vi var ligesom, okay, du forstår det.

AU: Han var 22 eller 23 på det tidspunkt. Jeg vil sige, at historien bare tiltrak folk. Det er rigtigt, at vi ikke gik ind i den sædvanlige støbeproces. Meget interessant nok tiltrak historien og materialet, som vi var villige til at udforske, de rigtige mennesker. Det var ligesom, den ene efter den anden.

SW: Du er nødt til at møde det og det, så du skal vide det og det, jeg tager det og det forbi.

AU: Vi havde for eksempel ikke en castingdirektør.

Jeg elsker den historie om trommeslagerne, som minder mig om den måde, hvorpå kamerabevægelsen virkelig fanger musikkens puls. Hvordan udviklede du optagelsen af ​​de musikalske sekvenser?

AU: Jeg tror, ​​det hele kom af, at jeg var til stede, da musikken blev til. Jeg havde mulighed for at følge hvert trin i opbygningen af ​​den musik og verdensbygningen i form af lyde. Jeg kunne forestille mig bevægelser. Så mens jeg skrev historien, orienterede jeg altid skriften mod, hvad er den bevægelse, der kan formidle dette, hvad er farven, der kan formidle denne følelse? Jeg var meget nærmest ved at koreografere sekvenserne.

SW: Meget lærerigt for mig i skriveprocessen er, at man skal overveje kamerabevægelsen. I skriveprocessen var hun ligesom, men hvordan ville kameraet fange dette? Det var hun fokuseret på. Ideen med at Anisia optog det var, fordi jeg personligt allerede var forelsket i, hvordan hun optog musik, hendes forhold til kameraet og hendes forhold til at skyde musik og musikere allerede, for ikke at nævne den kærlighed, hun har til skuespillere, og hvordan hun skyder skuespillere. Og så forholdet til Rwanda selvfølgelig.

AU: Det var denne skøre bygning. Som du kan se, er der en masse ensemblebevægelser, en masse fantasi også, eller opfindelser af måder at filme på, fordi vi arbejdede med virkelig ukonventionelt materiale. Alt det, vi selv byggede, lysene og alle de ting. Så det var virkelig et spørgsmål om at møde et kreativt øjeblik, og også sikre noget, der ville være teknisk overbevisende. Jeg tror, ​​at faktum er, at for at optage en musical er enhver bevægelse at tale eller danse. Der er en scene, der falder mig ind, som er i ' The Wiz ,” den musical, der virkelig inspirerede mig. Der er en scene i 'The Wiz', hvor farven skifter, og vi ser lysene som en karakter.

SW: Selv kameraet er en karakter.

AU: Den type legesyge og præcision var virkelig inspirerende for mig i forhold til, hvordan kameraet bevæger sig med koreografien, og så hvordan det inkorporerer farverne som betydninger såvel som et beat. Alle de ting.

SW: Det var super indflydelsesrigt. Jeg vil ikke have, at Anisia forsvinder, sagde hun, men jeg vil gerne sikre mig, at det er klart, at vi byggede biograflyset, skinnerne, der var ingen udlejningsfacilitet der. Så alt blev bygget til filmen, inklusive settet og alt det der. Lysene, de 18 kilo, LED-panelerne, vi byggede alt det, og Anisia overvågede bygningen af ​​alt det. I drømmesekvensen, der faktisk er nær begyndelsen af ​​filmen, byggede de en rutsjebane rundt i dette stenbrud. Vi var i dette stenbrud i scenen, der sker om natten med en sang kaldet 'Binary Stars.' Det tog evigheder. Vi begyndte ikke at skyde, jeg ved det ikke før kl. 03.00 eller sådan noget. Det var fuldmåne. Det var smukt. De byggede denne rutsjebane, der rejste over dette stenbrud. Det er bevægelsen af ​​det kamera, Anisia overvågede. Det hele var bare fantastisk at være vidne til. Stressende i øjeblikket.

AU: Det var også at sætte det tekniske mandskab ind i en form for energi. Ret? Jeg kan huske, at vi lavede pander, da musikken var der. Så settet var musik hele tiden.

SW: Ja, jeg kan huske den scene med skalleæg, [sang] 'I wakeed up in the morning ...' og så rytmen af ​​det er godt godt godt . Og jeg husker Anisia med kameraerne, der bevægede sig til tromlen som cha-cha-cha . Det var ligesom 'Holy f**k, okay, det her er godt.' Jeg var så spændt, at jeg smed ryggen ud.

AU: Det var for danserne, sangerne og musikafspilningen. Med hensyn til det tekniske mandskab måtte vi møde dem, hvor de var.

Jeg elsker den måde, du leger med ideen om, hvad der er mit, men også sindet, og også minedriften. Brug af denne form for poetisk struktur til at udforske den måde, hvorpå de tre ting har forskellige betydninger og alligevel er forbundet.

SW: For en, der elsker poesi, er det ikke noget, jeg på nogen måde har villet skjule i filmen. Jeg ser virkelig på mange måder det store lærred som en stor side. Som en måde at kunne lege med sproget i en forestillet verden. At forestille sig, hvordan disse mennesker kommunikerer. Så hilsenen, 'enstemmig guldgrube.' Eller som du sagde, det spørgsmål om, hvad der er mit, spørgsmålet om ejerskab. Der er meget forskning i denne film. Når du tænker på spørgsmålet om ejendomsret i forhold til USA, med oprindelige lande og oprindelige folk, og den vestlige idé om ejendomsret, versus ideen om, at jorden er noget, du respekterer, som ingen ejer, spørgsmålet om, hvad der er min genlyder på den måde.

Så handler det, der udvindes, selvfølgelig om det tilbagevendende faktum, at vi lever vores liv så stærkt afhængige af ressourcer, som vi ikke dyrker eller udvinder i dette land. Jeg kan ikke starte min dag uden min kaffe, din kaffe, du ved, hvor kommer den fra? Din te? Hvor kommer det fra? Gummiet i dine dæk, bomulden i dit tøj, guldet i dit ur, coltanen i din smartphone og lithium i dit elektriske køretøj? Hvor kommer det fra? Svaret er så ofte det samme sted, det samme kontinent, den samme grund, den samme form for udnyttelse. Så ideen om, hvad der er mineret, og hvad der er mit, var noget, jeg prøvede at lege med, af hensyn til den frihed, som vi gerne ville udforske i sproget, men også politisk på skærmen. Der ville ikke være nogen tvivl om, hvad vi talte om, men også en masse spørgsmål.

Jeg har bestemt skrevet flere spørgsmål ned end svar. Så da det var overstået, tænkte jeg, wow, jeg er nødt til at se det her igen med et pensum. Du talte lidt om casting af Neptune, som er en intersex-karakter, og der er meget leg med køn i denne film oven i alle andre ting, du udforsker. Hvordan udviklede du denne karakter og castede for dem?

AU: Historien handler udelukkende om binære spørgsmål.

SW: Det startede der. Den 01 XY, boom bap. Alle disse ting. Vi gik ind i det med de spørgsmål. Neptun blev skrevet som en intersex karakter fra begyndelsen.

AU: Jeg tror, ​​at den også poetiske idé med at have en interseksuel karakter også er at forbinde teknologi med herkomst, at forbinde mytologier med fremtiden. Hvad sker der, når du forbinder dem? Hvad er den kraft, der afsløres? Hvad produceres? Der var en scene, der ikke er der i filmen, men det var også at udforske, hvordan en, der bliver tildelt en mand ved fødslen, modtager verden og udforsker verden, og hvad ser den person, og hvad de går igennem, og hvad der tilbydes til dem, og hvordan de ting skifter, når du træder ind i ...

SW: ... din selvfølelse, i modsætning til hvad du får påført dig.

AU: Så det var egentlig den historie, vi fortalte. Der er virkelig meget, der går ind i det blik, der bliver sat på dig, når du får det tildelt, eller når du vælger det. Jeg synes, det var en måde at tale om det meget vigtige politiske emne på. I det øjeblik gennemgik Kenya, Uganda, alle de lande, hvor vi skød i Østafrika, meget voldelige love. Meget neo-koloniale love.

SW: Amerikanske evangelister ankom til mange af disse lande og viftede med penge og sagde, du ved, her er en lov, som på det tidspunkt troede, at de aldrig ville være i stand til at vedtage i staterne. Men vi får den slags penge, hvis du kan vedtage denne lov her. Så der er stadig en masse love for homoseksuelle og anti LGBTQIA. Du mærker det endda endnu tungere nu også her i USA. Der var et ønske om, at vi skulle tale til og gennem tiden. Mens vi gennemsøgte vores tidslinjer, havde vi ligesom dig en masse spørgsmål. Vi havde mange spørgsmål om teknologi og analog udnyttelse. En masse spørgsmål om denne rigiditet omkring spørgsmål om køn og kønsrealiteter. Selvfølgelig leger vi også med, som vi sagde, denne udforskning af at smadre eller træde ud over det binære. Så hvordan illustrerer vi det? Hvordan belyser vi det? Så castingen og alt det afspejlede alle disse ting. I slutningen af ​​dagen vidste vi, hvordan vi ville have, at folk skulle indtage det. Vi vidste, at vi ønskede, at det skulle have den følelse, næsten som et eventyr, og så det virker som den bedste måde at opnå det på.

AU: Hvordan får du en transformativ oplevelse? Hvad er en transformerende oplevelse? Og hvordan inkorporerer man det i en fortælling? Vi var hjemme hos Kaya, fordi vi potentielt ønskede at caste Kayas mor som nonnen.

SW: Kayas mor er ekstremt religiøs, og så hun var ligesom, jeg handler ikke. Jeg tror ikke på det her. Hvad handler historien om? Så med lidt tøven fortæller jeg historien om filmen. Og denne kvinde, som vi ved er ekstremt religiøs og rigid, siger: 'Åh, skift hans køn sådan? Nå, Kaya, det er ligesom den historie, jeg plejede at fortælle dig som barn. Dette er et gammelt folkeeventyr. Dette er et gammelt burundisk folkeeventyr. Denne historie eksisterer allerede. Det er et burundisk folkeeventyr. Det har eksisteret. Det har vi altid vidst.' Det er den anden ting, ikke? Den stivhed er nykolonial. Den stivhed er påtvunget. Vi ved bedre end det. Og så en del af vores interesse her var i at frigøre den type historiefortælling og fortælling. Det var en smuk overraskelse. Hun endte faktisk ikke med at spille nonne. Vi var faktisk begavet af tilstedeværelsen af ​​Cécile Kayirebwa, som er en elsket ikonisk rwandisk figur, sanger og digter, som endte med at spille nonnen. Det var endnu en smuk overraskelse. Hendes vilje til at få sin filmdebut i en alder af 75 år, og fortrylle rollebesætningen og filmen, og på den måde ligesom at overlevere til en ny generation af kunstnere. Men det var oplysende at sidde sammen med Kayas mor og tro, at vi fortæller en ny moderne historie, og for hende at sige, er det en meget gammel historie.

AU: På en måde kender vi det alle sammen. Vi gør bare så meget ud af det, fordi vi er vant til, at det er en big deal. Hvis du laver en fortælling om, hvad der er undertrykkelse, hvad der er udnyttelse, vil du på et tidspunkt mødes i skæringspunkterne mellem det hele. Det er en opgave, som i køn.

SW: Du kommer til at lære, hvad der blev pålagt. Du kommer til at lære historien om, hvor tingene bliver påtvunget.

Ikke for at bringe det tilbage til en binær igen, men er der nogen kvindelige instruktører, der har lavet film, der har inspireret dig, eller som du måske tror, ​​folk ikke har hørt om, og som de burde opsøge?

AU: Fra toppen af ​​mit hoved tænker jeg på 'Losing Ground' af Kathleen Collins. En vigtig opdagelse for mig. Der er en hel del af film, især af kvindelige filmskabere fra Amerika, som er meget svære at få adgang til uden for dette land, og allerede i dette land var det svært at finde. Jeg vidste, at det var vigtigt. Jeg ledte længe efter den, før jeg kunne finde den, og så blev den pludselig tilgængelig. Den film synes jeg er meget smuk. Definitionen af, hvad en kvinde har at sige, og hvordan hun siger det. tænker jeg også på Naomi Kawase . Filmen, hun lavede med den bedstemor, der mistede sit barn. Hvad er navnet på den film? Den har smukke skud i teplantager.

'Den sørgende skov.'

AU: Hendes filmografi, hendes måde at formidle naturen på, der nærmest er en omfavnelse af de karakterer, der nærmest er som en trøst, der arbejder organisk mod sorgen. Jeg kan meget godt lide hende. Maya Deren, selvfølgelig, fordi i forhold til at filme musik. Det er sjovt, der er den film, 'Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti', som hun gjorde, hun havde ikke tid til at sammensætte lige før hun døde. Så filmen, der er derude, har den mærkelige voiceover. Den maskulinitet, der er sat på det. Men man kan stadig se sig selv i filmen. Det er hendes billeder, det er hendes kamera, og det er hendes bevægelse. Hun filmer danse og trancer, og det føles mindre, som om kameraet og hendes krop virkelig er i symbiose med de bevægelser. Nogle af disse billeder er bare meget sjældne og meget investerede. Jeg talte med en af ​​mine venner, og jeg glemte, at hun døde lige efter det. Hun gik ind i det magiske rum. Vi talte om, at de ånder måske ikke ville have hende der. Hvad skete der, hvad skete der? Hvad gjorde dette? Det mærker man sådan set i det materiale. Jeg ville ønske, at der var en version uden voiceover, og jeg ville også ønske, at hun kunne have afsluttet optagelserne, så vi kunne have set, hvad hun egentlig ville med den. Maya Deren er bestemt nogen. Hvem glemmer jeg?

SW: Chantal Akerman .

Hun er fantastisk. Har du en favorit af hende? Hun havde så mange film.

AU: 'Jeanne Dielman' er en masterclass. En masterclass i tålmodighed. I forhold til karakterer. Jeg elsker også ... jeg kommer ikke til at huske titlen på engelsk. 'Je Tu Il Elle.' Hun filmer sig selv. Det er et meget smukt selvportræt, og også om hvordan deler man ubehagelige følelser? Hvordan håndterer du dit køn og din seksualitet? Hvordan kommer det hele ind i dig? Og hvordan deler man det? Jeg synes det er så smukt.

'Neptune Frost' vil blive spillet i udvalgte biografer fra den 3. juni.

Anbefalet

Chip 'n Dale: Rescue Rangers
Chip 'n Dale: Rescue Rangers

Fjern cameos – i optagekabinen og animeret på skærmen – og du får noget, der er lidt for tæt på det samme gamle skrammel.

Bøddel
Bøddel

En billig Seven knock-off, som man ville være fristet til at foreslå, er under talenterne hos alle involverede, men de vidste, hvad de gik ind til, da de læste den.

Kahlil Gibrans Profeten
Kahlil Gibrans Profeten

En vildt ambitiøs og ofte fascinerende film, som biografgængere i alle aldre bør finde både underholdende og provokerende.

Ebertfest åbner med følelsesmæssig screening af Steve James' 'Life Itself'
Ebertfest åbner med følelsesmæssig screening af Steve James' 'Life Itself'

Nell Minow på Ebertfest Opening Night gallapremieren på Steve James' 'Life itself'.

Video-essay: Var denne japanske film en inspiration til 'The Hunger Games?'
Video-essay: Var denne japanske film en inspiration til 'The Hunger Games?'

Fantastiske romaner rettet mod de unge laver et drab i disse dage. Og på grund af den enorme succes med filmene 'Harry Potter' og 'Ringenes Herre' leder studierne efter den næste store serie at tjene penge på. Men blandt sådanne filmatiseringer er sjælden den, der finder en figurativ sandhed, der er værd at dele. De fleste af dem er blot tilfredse med at vise dybden af ​​deres fantasi, idet de (måske med rette) er næsten fuldstændig fjernt fra det virkelige livs bekymringer.

Et slag af fortvivlelse
Et slag af fortvivlelse

Jeg havde svært ved at se 'Wolf Creek'. Det er en film med ét klart formål: At etablere dens instruktørs kommercielle akkreditiver ved at vise hans dygtighed til at skildre den brutale sporing, tortur og lemlæstelse af skrigende unge kvinder. Da morderen skærer rygsøjlen af ​​et af sine ofre og kalder hende 'et hoved på en pind', ville jeg gå ud af teatret og blive ved med at gå.